ZONAS DE REALIDAD
Quiero saber qué es la piedra
que tanto me conmueve.
Qué es en verdad
la ruina que nombro.
También escribir es derrumbarse.
(La ruina que nombro, Andrea Cote)
Sin la piedra el mundo actual sería impensable. Fue la primera tecnología del hombre. Pero es asimismo el arquetipo del silencio: un objeto que, desde su silencio y firmeza, nos habla, susurrando al oído del hombre cosas que, sin decirle, este puede oír, conocer, saber. El silencio de la piedra es, pues, un sonido. La piedra es la interfaz, la actual computadora, el teclado y la pantalla del Cyborg. El sonido de la piedra migra, es una migración, una mutación. Con el hombre ocurre otro tanto: migra, se transforma en su nomadismo. De lugar en lugar, el hombre va dejando partes de sí mismo: los sonidos, los elementos sonoros de su pasado. El hombre que puede ser piedra. ¿Podría la piedra, con su migración, presentarnos su tecnología prístina? El nomadismo del viaje del hombre primigenio al hombre software, su experiencia, muestra a un ser humano que tiene, en fragmentos olvidados en los distintos lugares transitados, a acreedores. En un eventual alto en el camino, deteniéndose en su progresión respiratoria, el hombre habría de escuchar la respiración de tales acreedores. ¿Puede el hombre, con el oído en el fenómeno de la escucha, explorar la vibración que viaja por el espacio, las ondas sonoras que se desplazan en el aire? ¿Puede el oído, al captar las vibraciones de dichas fuentes, interpretarlas y traducirlas con justeza, enviándolas (y ya son señales eléctricas) al cerebro? El silencio es, entonces, un elemento potenciador.
La indagación del hombre es audible, simbiosis pero también conflicto entre pensamiento y lenguaje. La interfaz tecnológica atraviesa al individuo en un ejercicio de poderes. Surgió de una necesidad para luego (re)producir al mismo viajero humano. De la piedra a la pantalla, el errante humano se mueve hacia un lugar que anuncia un nuevo hábitat, una manera de contemplar al mundo, al otro, una manera y pulsión de llenar todos los espacios vacíos. En la entrevista que hace John Smith a Nikola Tesla para la revista Immortality, Everything is the Light, Tesla afirma: “I am trying to awake the energy contained in the air. There are the main sources of energy. What is considered as empty space is just a manifestation of matter that is not awakened. No empty space on this planet, nor in the Universe…” Cabría decir que el hombre actual, al acceder a espacios de esta naturaleza, se ha visto ante la necesidad, las más de las veces inconciente, pues las luces han sido brotes múltiples pero aislados y calculadamente segregados, de despertarlos, sin reconocer muy bien que el nuevo lugar modifica y altera, con una largueza no precisamente exenta de riesgos, los rasgos de su identidad primigenia. Ese sentido de lo posible pone de manifiesto la libertad y, sin embargo, ejerce un poder sobre el ser humano que lo deforma y desdibuja, arrebatándole el control de su existencia. ¿De qué se vale el hombre para contrarrestar o advertir ese riesgo? Del lenguaje. Wittgenstein, en su Tractatus logico-philosophicus, dice: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. Esos límites son el disparador de una paradoja: el lenguaje es una permanente construcción y reinvención; se transforma o se autodestruye para sobrevivir, como el continuo cambio de la piel de la serpiente. La tecnología es un lenguaje que entraña tensiones que van del hombre primitivo al hombre de algoritmos, en la constante creación de algo que lo excede, que lo potencia y, al tiempo, lo mengua y malea, sea que se distancia cada vez más de su condición original, del hombre que fue pero nunca dejará de ser: el hombre primitivo es su más profundo enlace con la respiración de la naturaleza, con las zonas de realidad de la naturaleza, con sus elementos.
La pantalla, el nuevo Tótem.
Para el hombre de las cavernas la piedra era un triunfo realizado por necesidad; un arcano que, según como se indague, revelaba el deseo de matar o someter, a riesgo de la vida o de ser sometido. Acà, no obstante, abordamos la piedra en otro sentido. La piedra, la primera tecnología, la interfaz, propicia una mutación, un trayecto, como hemos anotado, hacia el hombre actual. Se sabe que una de las pocas formas con que el hombre primitivo empezó a valerse del fuego fue raspando con pericia dos piedras. Fue la edad del hombre en que nació la música. Nacía, entonces, una era de mayor provecho y mejores condiciones. El viaje de la piedra, el vértigo del fuego de la tecnología, termina, de momento, con el hombre actual: la especie humana atravesada por el sueño de poder biopolítico en plena era de dataísmo desaforado y progenitor del mundo, una progresión violenta que se forja a través de la interfaz. De la piedra a la pantalla, un lenguaje se establece, se afianza y determina. Del Neanderthal al Cyborg, el hombre ejecuta y contempla el desarrollo tecnológico, pero también la deshumanización de su cuerpo y su mente. Recordándonos a Narciso, el hombre, preso del lenguaje, preso en los pixeles y en la contemplación de un mundo que produce su reflejo, habita su nueva caverna sin percatarse de cuándo llegó a ella. ¿Trataba Norman Mailer, en una de las entrevistas que recoge el libro Pontificaciones (Michael Lennon), con su instancia a regresar al hombre de los gruñidos, de hacernos derivar en un vínculo tecnológico con la piedra? ¿Es la caverna la gran metrópoli? Cuando, hablando del tiempo, en un verso de uno de sus mejores poemas, dice Jorge Luis Borges: “es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego”; ¿aboca al hombre a una desesperanza ante el tiempo de la tecnología, como podría colegirse del poema completo, o a una laberíntica esperanza? ¿Podemos ser la música o fuego de la piedra? El hombre de los equipos cibernéticos quizás nunca se ha movido de la caverna. El lenguaje y la tactilidad le generan, mediante proyecciones, la ilusión de una realidad, cuando es realmente un cuerpo pilotado por un fuego que (piénsese en la hoguera de la caverna de Platón) lo vuelve un prisionero-consumidor, y también deudor de otra caverna, esta vez interna; esto es, lo vuelve deudor de su fuego prístino, de un fuego que es ya el fuego de las ecuaciones del universo. ¿Puede esta caverna interna sacudirse y despertar, iluminarse en una especie de alucinación conciente que reinvente al hombre y la caverna marco y el mundo, en la creación de un lenguaje nuevo?
El Cyborg, aunque pudiera sospechar la piedra en la pantalla y el teclado de su computadora, habita en la virtualidad, haciendo de esta un nuevo vientre. La transición de la interfaz establece a los sentidos una realidad que comporta grandes riesgos, fácilmente asociados al Big Data (¿el Gran Hermano?), que, por el poder económico y político que ha acumulado, con sus rankings algorítmicos, con sus nubes de datos, con su espionaje, con sus estadísticas, tiene a la sociedad global ante la pantalla, ante el simulacro de la realidad, con anteojeras junto a sus ojos, con el dogal a la garganta y, séanos permitido decirlo, con un sutil implante cerebral; la misma sociedad global que a su vez le ha otorgado exenciones a granel. En suma, una sedación a gran escala. ¿Qué hará la era cibernética para no perder sus brazos, para no perder el control? Una vez volcados sus más profundos deseos, emociones, miedos y conocimientos convertidos en datos y en un formato alfabético opresor, la extinción lenta pareciera ser la realidad que por ella espera. Una humanidad ilusoria, un holograma que se desvanece lentamente frente a su pantalla. A menos que el fuego de la tecnología no la queme; es decir, a menos que, como distinguía Bradbury en Fahrenheit 451, sea fuego que caliente y no queme. Quizás el papel de una suerte de ciber-humanidad que se geste y se insurja en nuestra contemporaneidad informática, integrando las más diversas y valiosas dimensiones del hombre en un nuevo lenguaje, sea necesario para resistir. El lenguaje es el espacio donde reside la posibilidad de resistir para despertar. En la conciencia de las letras, los sonidos, los números y las imágenes podemos columbrar un nuevo paradigma tecnológico, un paradigma heteróclito, multiangular, la irrupción de tecnología más libre y más humana. ¿Podrá el ser humano dar esa batalla? ¿Podrá ya no meramente aplicar la tecnología sino crear tecnología? ¿Regresar a la piedra le sería de provecho en tal camino?
Si en el poema de la poeta Andrea Cote la piedra es una ruina que es nombrada, y en ello se presenta el derrumbe de escribir, acaso por su pregunta insatisfecha de qué es en verdad la piedra, Katherine Mansfield, en su poema El abismo, a continuación en la traducción de Daniel Samoilovich y Mirta Rosenberg, pareció asimismo intuir (y, si se quiere, igualmente caucionar) con otra mirada el conflicto que tiene lugar en la comunicación de la humanidad software:
Un abismo de silencio nos separa
Yo estoy de un lado del abismo –tú del otro–
No puedo verte ni oírte –pero sé que estás allí–
Suelo llamarte por tu nombre infantil
y finjo que el eco de mi grito es tu voz.
Cómo podemos franquear el abismo –nunca hablándonos, tocándonos–
antes pensaba que podíamos llenarlo con nuestras lágrimas,
ahora quiero destrozarlo con nuestra risa.
¿Es la deshumanización del hombre ante la interfaz una compleja geometría que lo enfrenta al abismo? Mansfield, en el poema, expresa el deseo de franquear el abismo. ¿Puede un puente de piedra reconfigurar el lazo para que no sea preciso llenar el abismo con lágrimas o destrozarlo con la risa? ¿Es dable pensar que el hombre de los dispositivos cibernéticos puede rehacerse para ser un puente de piedra (cruzado de cicatrices), la materia del conocimiento, un tránsito, un fuego interior, un despertar, esta vez conciente, de un nuevo espacio?
(Texto en colaboración con Andrés Cardona para Sul Ponticello)
MORFOGÉNESIS DEL SONIDO HACIA UNA EXPANSIÓN DE LA ESCUCHA.
El campo de lo sonoro se manifiesta en el cosmos de lo micro a lo macro. Tanto las bacterias como los astros se configuran y emiten diversas frecuencias y vibraciones. Así, mientras exista un campo contenedor (éter) donde se propague y un ente que las interprete, el fenómeno sonoro tendrá lugar en el universo. Una definición cercana es la propuesta en el principio básico establecido hace ya mas de 100 años por Georg Ohm sobre la percepción acústica: el sonido consiste en oscilaciones y rarefacciones condensatorias de aire (aumento y disminución de la presión).
Para la neurofisiología, la definición del oído (ese ente que percibe) es:
un sentido para percibir, compuesto por órganos sensibles al sonido los cuales están facultados para captar y transformar las variaciones de presión originadas por la propagación de las ondas sonoras en el aire, en impulsos eléctricos procesados neuronalmente y cuya información se corresponderá con patrones captados y almacenados previamente en la memoria.
De lo anterior podemos deducir que el sonido es una forma de energía transducible o posible de transformarse en otras tales como eléctrica, térmica, dinámica, mecánica, etcétera.
El sentido del oído nos da indicios de un misterioso fenómeno, un submundo/plano/dimensión donde convergen las frecuencias y los símbolos, las vibraciones y los signos. Consideremos entonces el sonido como una especie de piel o escama, un hálito dérmico de las energías que pululan el universo. Un fenómeno de tacto audible del mundo que nos devela eso que configura la realidad desde la escucha. Asimismo, profundizar en esta dimensión abarca otras tantas manifestaciones de la energía y la materialidad que bien podrían desencadenar la experiencia de habitar una metacognición, proyectada y latente en el mundo mediante capas de vibraciones y el movimiento de las frecuencias.
En contraste con lo anterior el silencio nos resulta al final como un estado indefinido e incognoscible para los sentidos, perceptible sólo desde un nivel superior de conciencia o un estado expandido de la escucha. Podemos comprobarlo partiendo de las hipótesis sobre una escucha expandida planteadas por músicos contemporáneos como Pierre Schaeffer (quien propone tres escuchas: causal, semántica y reducida) en su Tratado de los objetos sonoros; Michel Chion (influenciado por Schaeffer, de quien fue asistente, en La audiovisión retomara este estudio nuevamente, o John Cage, de quien vale recordar sus experimentos en la cámara anecoica en 1979 en la Universidad de Harvard, donde le resultaría imposible lograr la experiencia del estado de silencio absoluto puesto que siempre lo acompañaban los sonidos internos de su cuerpo. Cage partiría de esta experiencia para demostrar la necesidad de silenciar la mente, el pensamiento y el lenguaje mediante técnicas de meditación y vías espirituales de tradiciones orientales y así poder entablar una relación con ese estado absoluto. Cada uno de ellos lo exploraría desde diferentes legados esotéricos; Schaeffer como discípulo directo de Gurdjieff y Cage como practicante del budismo zen.
Podemos establecer de lo anterior una relación implícita del lenguaje como catalizador del ruido, puesto que vivimos en una constante interpretación lingüística de esta realidad sonora que nos rodea y para poder soportarla evadimos sus efectos o la relegamos a un plano inconsciente pero aún cognoscible.
Se nos presenta la posibilidad de una utópica tabula rasa del lenguaje, la cual forma la base del contenido distópico que presenta Ideofonía Ancestral. En una serie de piezas de video y música experimental; síntesis de una experiencia sensorial cuya base parte de un estilo de vida y un sistema de pensamiento transgresor.
El concepto parte del término ideófono (ideófono) [Ideophon] postulado por el lingüista sudafricano Clement Martyn Doke, quien lo definió así: “Una representación viva de una idea en sonido. Una palabra, a menudo onomatopéyica, que describe un predicado, o adverbio calificativo con respecto a forma, color, sonido, olor, acción, estado o intensidad” (Terminología lingüística bantú, 1935, p. 118). De esta manera, representar la idea de una experiencia en un sonido es entonces la fuente hacia una percepción expandida de la escucha. La pregunta que surge sería: ¿existe algún núcleo en esta fuente?
Para responder a esto es necesario ahondar en el concepto de “ideophone” desde una antropología del lenguaje, donde se conoce como gesto-ideofónico (ideophone-gesture). Desde allí podemos asociar que el gesto es más una acción espontánea del cuerpo que transgrede los procesos simples comunicativos de la mente, así que al definir el ideophone desde un campo gestual (entendemos el gesto como movimiento corporal), siendo este una mediante en el movimiento del sonido, hacía una supremacía del lenguaje del cuerpo, de lo performativo como camino y medio para la manifestación ideofónica, a la vez que crea un discurso metalingüístico, metapoético y metacognitivo, dando respuesta, de esta forma, a la anterior pregunta: el ideophone sería ese núcleo de la fuente propicio para descubrir una ideofonía.
Así entonces, Ideofonía Ancestral parte de diferentes cuestionamientos sobre los distintos significados y trabajos relacionados con el término ideophone como elemento configurador en los lenguajes de tradiciones originarias y como eventualidad sonora de la psique, trayendo a colación el estudio realizado por Elena Mihas, del Cairns Institute and School of Arts & Social Sciences.
Esta tabula rasa del lenguaje donde nos situamos ahora nos conduce a repensar la experiencia de habitar el fenómeno sonoro, así como también nos lleva a potencializar los niveles de interpretación del cosmos mediante la agudización de la percepción sonora; lo cual deriva en expandir la percepción de la realidad hacia una nueva cosmogonía del universo.
DEVELAR EL MISTERIO DEL FENÓMENO SONORO DESDE LA IDEOFONÍA
Ideofonía Ancestral, como cadena de creación, explora lo esotérico y lo físico mediante la experimentación sonora como materia antes y mas allá del lenguaje, persiguiendo el desarrollo de una supremacía de la escucha que permita encontrar al ser interior (crístico) a partir del desprendimiento del signo en la percepción sonora y el adentramiento en la naturaleza esencial de las cosas y del fenómeno sonoro. Tener conciencia del sonido es tener conciencia del mundo. Es en este plano donde convergen las frecuencias y los símbolos, un territorio que al ser explorado adviene a la condición utópica de poder mejorar como especie, desde el imaginar formas sonoras que permitan entablar conexión entre diferentes entes. Por ejemplo, un contexto ficcional intermedia entre el video y la electroacústica en el cual el mito clásico de Orfeo y Eurídice invita a repensar la historia del arte contemporáneo desde una visión deconstructiva, heurística y patafísica (entendida esta ultima como la “ciencia de las soluciones imaginarias” y definida así por Alfred Jarry a finales del siglo XX). El mito, ya reversionado, aquí logra escapar del chauvinismo eurocentrista cuestionando la cultura griega como "principio" de la cultura europea, y nos adentra hacia un tercer tipo de escucha, la telepática como una forma de elevar los niveles de conciencia a través de un estado de atención profunda.
Por otra parte, el contenido de las piezas alude claramente a la materia orgánica. Vemos imágenes de un brotar constante de la tierra, una flor que nace desde arriba y una acción simbiótica visualizada microscópicamente. Todo lo anterior es propuesto en un escenario virtual, digital-orgánico. Sucesivo a estas imágenes nace la idea de entidad orgánica materializándose en una piedra, posteriormente esculpida, que se convierte en instrumento y escultura sonora [litófono]. Interfaz controladora y generadora de video y audio que se manifiesta como objeto de poder o icono totémico, pero a la vez como una interfaz, paradójicamente, al mismo tiempo digital y primitiva (este proyecto ha sido valorado por Joel Ryan de STEIM para su continuidad y desarrollo).
De esta manera, el video como medio participativo en el desarrollo de esta búsqueda continúa esculpiendo la piedra; dándole poder, convirtiéndola en una herramienta no sólo técnica sino reflexiva; en una multiplicidad de contextos a la vez que mágica y este poder es ineludiblemente sobrenatural, impregnado desde los lenguajes tecnológicos, siendo el arte el camino para proponer una nueva visión de la tecnología y expandir las posibilidades del lenguaje y del pensamiento, y de alguna manera abrir nuevas brechas para una exploración tecnológica menos globalizada o más apropiada de las leyes naturales físicas y las que regulan las excepciones patafísicas.
Las bases para un sistema de pensamiento, basado en los siguientes PILARES DE LA CREACIÓN
Consecuentemente con lo dicho, la ideofonía se adentra desde la investigación-creación a un método de estudio que nos da indicios sobre un plano de la mente o de un plano metafísico, desarrollando una serie de pilares a manera de nodos conceptuales interdependientes:
1.El ser (cognitivo), el espíritu (metafísico), la psique (mental) y los diferentes estados de la psique; son ante todo vibraciones (corrientes de energía) medibles y aprehensibles en múltiples frecuencias que van modelando las propiedades de la materia (cimática) desde lo micro a lo macro (los sistemas físicos, los ciclos naturales). Lo anterior hace posible que desde la escucha como trance místico se pueden explorar y reconocer diferentes fenómenos del universo.
2. Comprendiendo la escucha atenta del sonido como manifestación extática y estética que opera desde elementos como la forma del sonido, la textura, el color, el movimiento, un volumen, un ritmo, develando una idea más profunda de la realidad mediante los instantes; siendo el sonido una sustancia pura de revelación del mundo.
3. La manera más natural que tenemos de producirnos a nosotros mismos (AUTOPOIESIS) es a través y mediante el sonido, puesto que el sonido es manifestación de la materia viva. Expresamos antes del signo desde el sonido, desde lo gutural, una expansión de las sensaciones, las emociones y posteriormente con el signo de los pensamientos.
4. Aun desde el signo y expresando el pensamiento, el sonido es el aspecto que subjetiviza el lenguaje y al sujeto o, más aún que lo delimita en el campo de lo fenomenológico, como sugirió Schaeffer basado en Husserl, y es desde el sonido que se mide la fuerza del pensamiento o de la acción.
5. El sonido en el campo del lenguaje como herramienta social, entre las palabras y los diálogos, nos da más indicios casi de una forma intuitiva ligada a una forma de pensamiento primitivo, inconsciente o mágico. Nos revela las fuerzas invisibles que se manifiestan intangibles en las conversaciones; las cuales se hacen perceptibles desde una SUPREMACÍA DE LA ESCUCHA que expande la percepción del mundo tanto como del mismo concepto de realidad (entendida como maya), haciendo posible la transmutación personal y espiritual (un trasfondo también desde la alquimia y la alta magia).
Podemos hablar de que existe una sustancia sonora que condensa la materia (vacío/lleno) e inversamente proporcional configura el mundo (morfogénesis); en cierta medida, esto tendría que ver con el efecto mariposa que propone la teoría del orden del caos. Una prueba de ello podría ser el sonido del OM, que para el el hinduismo y el budismo representa la vibración divina latente en todas las cosas. Un interesante ejemplo de esto aparece en la novela Siddhartha de Herman Hesse. El personaje central de la novela, Siddhartha (no confundir con Siddhartha Gautama, el Buda), intenta ahogarse y estando a punto de morir es salvado por una experiencia interna del sonido OM en el río. Después de esto alcanza la claridad, empieza a reconocer el OM en todas las cosas y reconecta con su gran amigo Govinda, quien se ha convertido en un monje budista.
(Texto en colaboración con Carlos Matus patra pijama surf)
EL IDEÓFONO COMO FUENTE DE CREACIÓN EXPANDIDA Y COHABITANTE ENTRE LAS DIVERSAS ARTES SONORAS Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO.
Como ya se dijo previamente, el concepto de ideófono [ideophon] en lingüística se define como una representación viva de una idea en sonido, una experiencia multisensorial, a la vez metacognitiva, en donde se conjugan y se condensan forma, color, sonido, olor y acción. Partiendo de este planteamiento conceptual se piensa como fuente de creación expandida y cohabitante entre las diversas artes sonoras y la imagen en movimiento, sumado a los distintos ejes que enlazan el contexto humano y tecnológico en la construcción de un metarrelato audiovisual que además se plantea reivindicar la relación cuerpo-máquina tomando como punto de partida las interfaces prístinas: el ideophone como génesis del lenguaje y la piedra como primera herramienta o prisma bajo el cual el hombre ha plasmado dicha morfología de sus percepciones y pensamientos dando lugar al carácter de su existencia y a las formas en las cuales construye, habita y de igual manera arremete contra su propio tiempo, buscando re-significarse desde una reinterpretación en la inefable búsqueda del sí mismo.
En un sentido gramatical podemos observar que el término ideophone se compone de dos palabras, ideo y fono, cuya etimología se describe a continuación: la palabra idea proviene del griego ἰδέα, 'aspecto, apariencia, forma', relacionado con εῖδος (eîdos), que también significa “yo vi”, “vista, visión”; de ahí idear, conocer algo, formar una idea. La idea de “ver” está implícita en su significación misma, lo cual nos conduce a la palabra latina IUDEO (video). El término fono se presenta como variante del sufijo "-fonía" que indica "sonido, voz". Etimológicamente procede del griego "phone", que significa "sonido”.
La relación de estas dos palabras abre un mundo de posibilidades a la hora de extraer del concepto un eje de nociones que darán paso a un repensar la arqueología de las relaciones humanas, proyectándose desde el universo experimental fronterizo entre el videoarte, la música electroacústica y el conocimiento en forma de arcano, el cual revela la necesidad de centrar la escucha en un plano simbólico.
Arquetipos virtuales erigen un lenguaje compuesto de ideophones desde una concepción telepática para lograr el encuentro virtual, son materializados en video, siendo éste un medio contendedor de lenguajes cohabitantes que abren paso al artista-compositor desde los años 60, como lo denomina Holly Rogers en Sounding the Gallery (2013), y que con el paso de los años se ha apremiado de otras cualidades gracias a las generaciones de videoartistas propositores de nuevas estéticas y formas de asumir este oficio. Nos encontramos ante una manera de pensar el videoarte y la narrativa ficcional como factores claves en la composición contemporánea y en la música visual.
Podemos dilucidar en la apremiante distinción de clase y lucha social constitutiva del ser humano la necesidad de cuestionar las interfaces, o en otras palabras, aquellos dispositivos que median entre el ser humano y su realidad más propia. Interfaces que atraviesan una desmaterialización de las formas en que habitamos y nos sentimos cómodos, coaccionados en un mundo que se construye y deconstruye simultáneamente por medio de datos, pensamientos y relaciones interpersonales. La piedra (vista de ahora en adelante como una interface multisensorial) da vida, a través del movimiento y la frotación, a la materialización de un lenguaje encriptado que busca develarse por medio de un lenguaje signado contenido en la materia esculpida y que pretende reconocer y habitar en la esencia de símbolo primigenio, es decir, una poética en torno al propio cuerpo ligado a la génesis del pensamiento, desde un campo audio-táctil como fuente multimodal y ente codificador de lo apercibido.
Es necesario partir desde una lógica para entender y reinterpretar a los ideófonos como ejes y como punto de partida para el cuestionamiento humano por medio de la creación audiovisual. En el ashéninka perené, una lengua en peligro de extinción hablada por alrededor de mil personas en el valle del Perené, zona superior de la Amazonía peruana y perteneciente a la comunidad indígena arawak, la representación de una idea en sonido -el “ideófono”- es un componente del lenguaje expresivo que podemos encontrar en la vida cotidiana, la caza y los rituales chamánicos. Concretamente, éstos propician experiencias de comunicación en diversos planos de la percepción y la conciencia a partir de una experiencia audio-táctil.
Elena Mihas, del Cairns Institute School of Art and Social Sciences, ha realizado un amplio trabajo investigativo con las comunidades arawak del Amazonas. En el informe realizado describe la implicación de las manos en la creación de significados, cuyos componentes ideófono-gestuales parecen llevar una carga cognitiva-comunicativa única, formando estructuras de conocimiento basadas en los inventarios de ideofones. Citamos: “algunas de las maneras en que los gestos representativos evocan o codifican la realidad, ascienden de un conjunto básico de actividades cotidianas de las manos en el mundo ecológico y cultural”. La autora cita un texto de Streeck, Goodwin & LeBaron en el cual, con base en el ideófono, describen un proceso autogenerativo, donde cohabitan tipos distintos de fenómenos sígnicos:
Los compuestos ideófono-gesto son tal vez uno de esos ejemplares por excelencia de la multimodalidad, es decir, del proceso en el que tipos distintos de fenómenos de signos instanciados en diversos medios se yuxtaponen de una manera que les permite elaborarse mutuamente.
(Goodwin, 2000, p 1489)
La explicación del uso omnipresente de compuestos ideófono-gesto en ashéninka perené y los contextos de aprendizaje situados en Perené buscan dar una perspectiva sobre la contribución de las manos a la creación de significados que considera “cómo el gesto sirve a las personas-actores encarnados dentro de contextos ecológicos y culturales específicos, juntos haciendo sentido de ello” (2006, p.71). Este planteamiento ofrece una heurística muy valiosa al sugerir que “algunas de las maneras en que los llamados gestos representativos evocan el mundo [...] corresponden a los modos fundamentales de actividades manuales” (Streeck, 2008, pág. 285). Esencialmente, Streeck sostiene que cuando las manos hacen gestos representativos se basan en “un repertorio de posturas y acciones habituales” que aprendieron en un contexto específico de la vida cotidiana debido a las “significaciones inherentes” de los “esquemas familiares” que pueden formar parte del gesto “construal” (Streeck, 2008, 286).
Los ideófonos codifican percepciones sensoriales multimodales, por ejemplo, tsapok tsapok, ‘movimiento dentro y fuera del agua producido con salpicaduras mínimas’, por ejemplo, saltando [sh] (pronunciación) evoca la salida hacia arriba del agua, seguida por la entrada hacia abajo en el agua, así como el sonido de bajo nivel producido por el participante del evento. En general, los ideófonos ashéninka perené se han encontrado para capturar las percepciones sensoriales a través de tres canales: acústico, visual y aptico.
(Mihas, Ashéninka perené/informe)
En cuanto a sus funciones, los ideófonos son capaces de generar imágenes altamente detalladas e increíblemente ricas de los eventos y estados directamente experimentados. Como dice Kilian-Hatz, “el oyente... se convierte en un testigo directo del suceso ideófono” (2001, p.155).
Consecuente a lo anterior se puede pensar en el ideófono como una expresión multimodal convergente de significados extrapolados, yuxtapuestos, funcionales en el campo de un lenguaje que se sitúa entre lo sonoro-fonético y lo gestual, generando así un proceso comunicacional y expresivo contenido en una zona alterna y común en la comunicación, lo cual permite imaginar y pensar desde varias ópticas a contextualizar un lenguaje y una escucha en virtud de estos principios.
No obstante, René Guénon señala qué, si el Verbo es pensamiento en lo interior y palabra en lo exterior, y si el mundo es el efecto de la palabra divina proferida en el origen de los tiempos, la naturaleza entera puede tomarse como un símbolo de la realidad sobrenatural.
El ideófono como interface prístina, la cual concede valor sígnico al sonido fonético en simultaneidad con la gestualidad corporal, posee la naturaleza de convertirse en un medio multisensorial capaz de codificar y materializar lo que se interpreta como realidad. Desde una génesis del pensamiento ligada al cuerpo humano, el gesto y el intento pueden surgir por exaptación, si es que el hombre está dado a recibir este medio adaptativo como una de las interfaces que además lo convierten en un organismo autopoiésico.
Interfaz
Según Marius Schneider, al crear todo emana del sonido creativo, que al salir del elemento aire se materializa en los otros elementos. Su primera materialización se verifica en la piedra, en la que el ritmo creador engendra el elemento fuego, las almas y las estrellas. La piedra es la primera materialización de los místicos ritmos iniciales de la creación, llamados sonido y eco. A medida que el sonido repitió la antítesis del mundo terrestre puede haber sido considerado como una creación que proviene del eco de una palabra creativa lanzada contra los muros de piedra de la montaña celestial.
La piedra es esculpida y toma forma de objeto resonante, toma forma no sólo físicamente sino también en un terreno ontológico como ente arquetípico, música petrificada de la creación, unidad de los contrarios masculino y femenino, pero sobre todo, ancestro incognoscible, inefable, primera herramienta y extensión del cuerpo del hombre en tanto que interface prístina, da cuenta de la irrefutable e ineludible antigüedad de la raza humana y la inalcanzable historia del mundo, y por lo tanto, pieza clave en esta búsqueda, que aquí se contextualiza tan sólo con el fin de fundamentar lo que constituye a este objeto como interface controladora y generadora de video y audio manifestándose así como objeto de poder o icono totémico, pero a la vez como una interface paradójicamente, o al mismo tiempo, digital y primitiva.
La piedra como ente catalizador del flujo universal y de los fenómenos naturales, es en sí una huella de la inefabilidad que absorbe al ser humano como ente participativo en el fenómeno de su propia existencia; al igual que de la formación del tiempo y del espacio, pone al hombre en contacto con su antigüedad y su presente, adhiriéndose a una tecnología de la supervivencia, potencializando un terreno lingüístico prealfabético-audio táctil, el hombre inscribe su historia en el tiempo materializando ideas y pensamientos signados en petroglifos, codifica la realidad en su habitar del mundo erigiendo una interfaz contenedora de los genes que al sedimentarse solidifican la carne humana.
Soluciones imaginarias.
Erigir un jardín de piedras resonantes es de cierta manera un modo de acceder a una fuente de tecnología milenaria, conectar con nuestro tiempo y también con los antiguos; de esta manera la comunión entre memoria, historicidad y presente se hace viva en la cotidianidad como un solo objeto. Repensar desde allí la tecnología y los medios actuales, además de los roles de control y los lenguajes que construyen al mundo, convierte a las piedras en algo mas que "interfaces", dado que la forma de pensar un orden puede ser biológica, electrónica, etc. La principal característica atribuida es que conecta como instrumento al ritmo, la estructura, la presencia en el espacio visual y sobre todo en la vida, siendo allí donde la piedra adquiere relevancia en la experiencia estética.
Los investigadores Steve Guest, Caroline Catmur, Donna Lloyd y Charles Spence escriben en “Audiotactile interactions in roughness perception”:
Los sonidos producidos cuando tocamos superficies texturizadas con frecuencia proporcionan información sobre la estructura de esas superficies. Recientemente se ha demostrado que la percepción de la textura de las manos se puede modificar simplemente manipulando los datos de frecuencia de dichos sonidos relacionados con el tacto.
Esta investigación bien podría ser el acceso a una fuente de posibilidades que delimitarían el campo de la industria tecnológica a un terreno netamente científico enfocado en la relación hombre-ecosistema.